长期以来，关于西方美学对于中国美学的影响问题，学界谈论的人较多。但是，关于中国美学对于世界美学有什么贡献的问题，学界却很少有人探讨。因此，本文就中国古代美学对于世界美学的贡献问题谈一点看法。
蔡元培先生说：“中国人是富于美感的民族。”①确实是这样，与西方相比，中国人对于“美”的追求，不只是表现在理论探讨中，而且更多的是表现在审美创造和审美欣赏中。这种审美创造和审美欣赏也不只是局限于艺术，而是表现在自己的日常生活里。中国人对于什么事情都充满了浓郁的审美趣味，譬如衣食住行，山水园林，花鸟虫鱼等。且不说艺术，就是饮茶、闲居、散步、谈话等，甚至是个人的修身养性等，都有审美趣味洋溢在其中。即使一个瓷瓶、一块铜镜、一方砚台、一条丝巾等生活实用品，也都能够做得美轮美奂，精致异常。中国人发明了火药，并没有用它去制造杀人的枪炮，而是创造了供人观赏的五彩缤纷的烟花景观。明末清初，欧洲的鼻烟壶传入之后，中国人又将一个个普通的小玻璃瓶变成了精美绝伦的工艺品，而且还发明了一种独特的“内画”艺术。所以，在中国古代任何一类物品的发展史，都能够成为一部实物美学史。诸如常智奇的《中国铜镜美学发展史》(2000年)和程金城的《中国陶瓷美学》(2008年)之类的美学著作，这在其他国家的美学研究中可能是看不到的。J.L.Fortey说：“德国人发现美学，中国人创造美学。”②这话是有道理的。
当然，这并不是说中国人没有美学理论。应该说，中国人不仅有丰富的美学理论，而且为世界美学贡献了一种不同于西方的独特的美学理论。西方美学重于“思”，擅长分析，善于理论建构；中国美学重于“感”，擅长感悟，善于经验提炼。
中国古代美学对于世界美学的主要贡献在于：
其一，提供了一些独特的美学话语。目前世界主流美学中普遍使用的美学话语，基本上是来自西方美学，甚至是来自古希腊美学。很显然，用这些美学话语来言说世界各地丰富多彩的审美活动和审美经验，是具有很大局限性的。这样所造成的弊病是“言”不能“达意”，或不能“尽意”。更加严重的结果是用西方的“话语”扭曲和遮蔽了其他非西方国家和地区的审美经验和美学思想。因此，世界美学被西方美学所绑架和取代，国际美学舞台成为西方美学独霸的天下。这是很危险的，世界美学中应该有多种声音，而不是只有西方美学一种声音。所以，具有悠久历史的中国美学有责任来改变这种现状。人类的审美经验非常丰富，其中有千差万别的一面，也有相近相同的一面。以前者为主，可以继续保留和发展独具特色的国别美学和地方美学；以后者为主，可以通过广泛的国际交流和合作，整合、提炼和建构世界美学。各民族、各地区和各国都有权力和责任向世界美学贡献其智慧。在这一点上，没有大国小国和强国弱国之别，大家都是平等的。中国美学是一种经验形态的美学。它不仅积累了丰富多彩的审美经验，而且有一套能够表达这些审美经验的美学话语。其中有一些是与西方美学话语相近相同的，诸如美、善、真、丑、悲、喜、笑等；也有一些与西方美学话语虽不相同，但却具有普世价值，能够表达人类共同的审美经验的美学话语，诸如：
好
景
态
意象
健美
传神
以上这些美学话语，经过翻译和阐释，完全可以进入世界美学体系，为丰富世界美学话语作出贡献。
其二，提供了一些独特的美学思想。在中国古代美学史上，曾经出现了许多精彩的美学思想。这些美学思想表现了中华民族的审美智慧，创造了绚丽多姿的中国审美文化。但是，外国读者和美学家对于这些中国古代美学思想并不了解。因此，现从中选择一些介绍如下：
1.以目观为美。语出《国语·楚语上》。这是春秋时期比较流行的一个美学观点。认为，美是视觉快感。诸如锦绣、美女、华丽的建筑等，凡是能够满足人类视觉快感的事物，都是美的。这种美学观念在古希腊时期也曾有过。
2.以完善为美。伍举说：“夫美也者，上下、内外、小大、远近皆无害焉，故日美”。(《国语·楚语上》)这是针对楚灵王说的。认为，能够将贵族与百姓、国内与国外、小事与大事、眼前利益与长远利益之间的关系都处理好了，才是国王应该具备的美德。这是一种政治美学思想，也可以说是社会美学思想。
3.和而不同。语出《左传·昭公二十年》。晏子在与齐候谈话时，辨析了“和”与“同”两个概念。认为，下属没有自己的主见，只是一味地附和领导，即是同；如果下属能够提出与领导不同的意见，帮助领导完善决策，即是和。可见“和”是由若干个不同的事物达到有机统一后的美好效果。譬如音乐，就是由不同的音符构成了美好的旋律。在当时，“和”是一种普遍流行的音乐美学思想，后来运用到各个领域，成为一个“公共概念”。③这是一种承认差异、包容差异和接受差异的美学思想。目前，在世界美学研究中，也应该提倡“和而不同”的学术胸怀。
5.美的负价值。这个美学思想源于老子。《老子》第81章云：“信言不美，美言不信。”意思是：华美的语言可信度较差。一般来说，语言经过修饰美化之后，更有利于传播。这是美的正价值。相反，如果美化后的语言说的是假话，或者说的是更为恶毒的话，那么这种“美”所体现的审美价值，就是美的负价值了。但是，老子并不否定“美”，只是看到了“美”与“信”之间的矛盾，看到了美的负价值。这种思想对于后世影响较大。明代人吕坤说：“美味令人多食，美色令人多欲，美声令人多听，美物令人多贪，美官令人多求，美室令人多居，美田令人多置，美寝令人多逸，美言令人多人，美事令人多恋，美景令人多留，美趣令人多思，皆祸媒也。不美则不令人多，不多则不令人败。予有一室，题之曰‘远美轩’，而匾其中曰‘冷淡’。非不爱美，惧祸之及也。”④可见“美”是诱惑，容易使人欲望膨胀，从精神享受(审美)到物质占有(贪腐)再到人格堕落(丑陋)，最后必然导致失败。因此，自古以来有美女是祸水之说，其实罪过并不在于美女，而在于审美主体的欲望膨胀。这些都是美的负价值。所以，审美应该有度，有所节制。
6.尽善尽美。孔子评价《韶》乐说，“尽美矣，又尽善也。”评价《武》乐说，“尽美矣，未尽善也。”(《论语·八佾》)朱熹注云：“美者，声容之盛；善者，美之实也。”可见“美”是对音乐、舞蹈形式的评价，“善”则是对于音乐、舞蹈内容的评价。《韶》乐是歌颂舜以和平的方式得天下和治天下的功劳，《武》乐则是歌颂周武王以暴力的方式得天下和治天下的功劳，所以孔子作出以上的评价。意思是，从形式上看，《韶》乐与《武》乐都很美；从内容上看，则《韶》乐好(善)，《武》乐不好(不善)。孔子以及后来的儒家主张文(礼乐)治，崇尚王道；反对武(暴力)治，贬抑霸道。因此，孔子的美学思想是：艺术美是内容的善和形式的美相统一。
7.先质后文。墨子说：“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。”⑤这是说：人类只有解决了吃饭、穿衣和居住等生存层面的基本需求之后，才能够进一步去追求和满足审美的欲望。可见审美是人类生活更高层面的追求，需要一定的物质条件和基础。生存需求是质，审美需求是文，从人类生活的逻辑来看，是先有质，后有文。这个次序是社会现实所决定了的，不能够轻易地被颠倒。因此，墨子揭示了人类社会“先质后文”的审美发展规律。西方美学对于这个问题的思考很晚，大概直到19世纪末俄国的普列汉诺夫才谈到这个问题。
8.共同美感。孟子说：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”(《孟子·告子章句上》)孟子认为，人类有共同的人性，因而也就有共同的美感。这个观点已经被现代审美心理学所证明是正确的。但是，孟子的观点比西方美学的同类研究要早得多。
9.动物无美感。庄子说：“毛嫱、丽姬，人之所美也，鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤。”(《庄子·齐物》)又说：“《咸池》、《九韶》之乐，张之洞庭之野，鸟闻之而飞，兽闻之而走，鱼闻之而下入，人卒闻之，相与还而观之。”(《庄子·至乐》)毛嫱，越王的美姬；丽姬，晋献公夫人；两者代指美女。《咸池》，尧时乐舞；《九韶》，舜时乐舞；两者代指美妙的音乐。庄子认为，象美女、音乐这样美好的事物，只有人类能够欣赏，动物则不能够欣赏。所以，只有人类有美感，动物则没有美感。这个问题在西方直到达尔文等人才谈论到。
10.美化自身。荀子说：“君子之学也，以美其身。”(《荀子·劝学》)荀子认为，人性最初是恶的，只有通过后天的学习，才能够使其变得善良和美好。所以，“无伪，则性不能自美。”(《荀子·礼论》)性，指人类的先天本性；伪，指人类的后天作为。意思是，如果没有后天的学习和修养，人性就不可能完美。因此，荀子很重视教育，尤其是重视美育，成为中国历史上最早提倡美育的人。他不仅主张学习知识，而且提倡学习艺术。“雕琢、刻镂、黼黻、文章，所以养目也；钟鼓、管磬、琴瑟、竽笙，所以养耳也；……孰知夫礼义文理之所以养情也。”(《荀子·礼论》)通过对于艺术的审美来陶冶情感、培育人格。这种学习，不能仅仅停留在视觉和听觉的快感上，而是要“入乎耳，箸乎心，布乎四体，形乎动静”，真正将知识和美感融入心灵，化入自己的日常行为之中，才能够达到“以美七尺之躯”(《荀子·劝学》)的目的。因此，审美就不仅仅是感官快乐，而且是教育方式、生活方式和人生境界。
11.心恐无美感。荀子说：“心忧恐则口衔刍豢而不知其味，耳听钟鼓而不知其声，目视黼黻而不知其状……故向万物之美而不能慊也。”(《荀子·正名》)意思是，当人心里忧愁或者恐惧时，对于再美的事物都不会产生美感。因此，审美时一定要排除内心不良情绪的干扰。荀子揭示了一种重要的审美心理现象。
12.审美是人类的基本需求。刘安等人说：“凡人之所以生者，衣与食也。今囚之冥室之中，虽养之以刍豢，衣之以绮绣，不能乐也。”原因是什么呢？因为，他“目之无见，耳之无闻”，缺少审美活动。后来，他走出室外，看到风雨，看到日月，游山玩水，得到了很大快乐。(《淮南子·泰族训》)这说明了一个道理：人是精神动物，仅仅满足其生存需求是不行的，更重要的是满足其审美需求。
13.劳动创造美。刘安等人说：“清醠之美，始于耒耜；黼黻之美，在于杼轴。”(《淮南子·说林训》)意思是，美酒和美锦都是人类通过劳动所创造的。又说：同一根木头，有人取其中一块雕刻成了精美的工艺品，而剩余的部分则在阴沟里腐朽了。那么，两者“丑美有间”(《淮南子·俶真训》)的原因是什么呢？是人的劳动。这是一个很重要的美学思想。在西方美学史上，直到马克思才谈论到了这个问题。
14.审美的多样性。刘安等人说：“佳人不同体，美人不同面，而皆悦于目。”(《淮南子·说林训》)又说：“秦楚燕魏之歌也，异转而皆乐；九夷八狄之哭也，殊声而皆悲。”(《淮南子·修务训》)意思是，各类美女形体不同、面容不同，都令人看了喜欢；各个国家的音乐不同，都令人快乐；各个民族的哭声不同，都令人悲伤。从审美客体看，美是丰富多样的；从审美主体看，美感也是丰富多样的。这是一个很重要的美学思想，揭示了审美的多样性。
15.物无全美。葛洪说：“西施有所恶而不能减其美者，美多也；嫫母有所善而不能救其丑者，丑笃也。”(《抱朴子·博喻》)西施是古代越国的美女，在中国历史上成为美女的代名词。虽然，西施患有心病，常常皱着眉头，但是仍然很美。甚至被邻居女孩摹仿，留下了“东施效颦”的成语。可见美女并不是什么都美，也可能有一点不美之处。正如脂砚斋所说：“真正美人方有一陋处。”⑥嫫母是古代传说中的丑女，在中国历史上成为丑女的代名词。据说嫫母外貌奇丑无比，但是却道德高尚，内心显得很美。总之，葛洪的观点是：物无全美，亦无全丑。事物是复杂的，美丑也是复杂的。在大多数情况下是美中有丑，丑中有美，是矛盾的结合体。决定美丑性质的因素是看美多于丑，还是丑多于美。
16.情景交融之美。唐代王昌龄说：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。”⑦就是说，诗歌一味抒情，不美；一味写景，也不美；只有情景交融才美。后来，这几乎成为中国抒情艺术的创作原则。于是人们便将“情景交融”作为他提出的“意境”范畴的内涵定义。这种学说从唐宋到现代，形成了比较系统的意境理论。⑧因此，中国艺术以抒情为主，因而抒情理论非常发达。诸如屈原的“抒情说”(《九章·惜诵》)、陆机的“缘情说”(《文赋》)、刘勰的“为情造文说”(《文心雕龙·情采》)、王昌龄的“情景交融说”，冯梦龙的“情教说”(《情史序》)，一直到李泽厚的“情本体说”⑨等等，形成了一个丰富多彩的美学传统。高友工将此概括为“中国抒情美学”。⑩
17.美在有无之间。汤显祖说，诗“以若有若无为美。”(《如兰一集序》)诗要抒情，肯定有情感存在，这是“有”；但是，诗人的情感不能赤裸裸地说出来，而是通过“借景抒情”的方式，将情感隐藏在意象之中，这是“无”。在读者看来，诗人的情感并不能明显地看出来，而是要通过一番感受和分析，才能够知道。所以，这“有”好像不是“真有”，这“无”也好像不是“真无”。大家注意“若”字，就是“好像”的意思，既好像“有”，又好像“无”，具有不确定性。诗美似乎飘忽不定，就在这“好像有”又“好像无”之间。这是一条很重要的美学思想，揭示了中国艺术美的特点。譬如音乐美，在于“此时无声胜有声”(白居易：《琵琶行》)；又譬如绘画美，“虚实相生，无画处皆成妙境”(笪重光：《画筌》)。
18.山水有五美。明代画家李士达说：“山水有五美：苍也，逸也，奇也，圆也，韵也；山水有五恶：嫩也，板也，刻也，生也，痴也。”(引自姜绍书：《无声诗史》卷四)李士达，号仰怀，苏州人，以画山水驰名画坛。我的理解是：笔法老到，苍翠大气，一美也；线条生动，墨色飘逸，二美也；构图新奇，妙趣横溢，三美也；远近相形，幽深迷人，四美也；意境丰富，韵味无穷，五美也。很显然，这是李氏的经验之谈，也概括出中国山水画美学的精髓，对于山水画的审美有重要的指导作用。
19.物之美待人而显现。清代学者叶燮说：“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见。”(《已畦文集》卷九)这是说，虽然美的事物是客观存在的，但如远离人类的审美活动，就没有价值；只有通过人类的审美发现，事物美的价值才能够显现出来。他既肯定了美的客观性，又强调了人类审美活动的重要性。这是一条很重要的美学思想。我国当代美学界长达数十年讨论的美本质问题，被叶燮几句话就说明白了。作为清代最著名的哲学家，叶燮对于美学的贡献还不止于此。譬如，他既肯定天然美的客观存在，“凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也”(《已畦文集》卷六)；又指出天然美没有人工美好，从而肯定人类的审美创造活动。说：“孤芳独美，不如集众芳以为美。待乎集事，在乎人者也。”“集之云者，生之，植之，养之，培之，使天地之芳无遗美，而其美始大。”(《已畦文集》卷六)人类各种审美创造活动，包括艺术创造活动，都是在现实的天然美基础上进行的，通过对于现实天然美的集中、选择、加工、提高等，才创造出美轮美奂的艺术美来。因此，艺术美大于天然美，也高于天然美。
20.阳刚美与阴柔美。姚鼐认为，文学作品有两种风格，一种是“阳与刚之美者”，另一种是“阴与柔之美者”。(《惜抱轩文集》卷六)事实上，姚鼐的谈论已经超出了“文学”的范围，涉及很多自然风景和社会人事。因此，阳刚美与阴柔美就成为自然美、社会美和艺术美的形态和风格了。即这两种美表现在事物的外部是形态美，表现在事物的内部则是风格美了。姚鼐还认为，由于事物是复杂的，所以不仅仅只有这两种美，而是刚中有柔，柔中有刚，“文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉。”(《惜抱轩文集》卷四)
21.以丑为美。这种美学思想渊源于庄子，但最早说出“以丑为美”四个字的是晋代的葛洪。他批评有些人美丑不分，“以丑为美”(《抱朴子·塞难》)。后来，清代刘熙载则是以肯定的态度，明确提出了“以丑为美”的观点。他认为，韩愈写诗时为了求新，走了一条不同寻常的路子，即好用“硬语”，好用“奇怪之辞”，“好难争险”，常以“雄怪自喜”。这是“以丑为美”(《艺概·诗概》)。又譬如明清时期园林叠石，讲究透、漏、瘦。刘熙载认为，“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”(《艺概·书概》)西方现代和后现代艺术，也是走了“以丑为美”的发展道路。因此，刘熙载的“以丑为美”观点，对于我们研究西方现代和后现代艺术也有一定意义。
以上21种美学观点，是从近代以前的美学资料中精心选择出来的，并作了具体的阐释。虽然是沧海一粟，但却很能够代表中国古代美学思想，是中国古代美学史的缩影，具有普世价值。其中有些美学思想是西方美学所不具备的，对于丰富世界美学思想宝库具有重要的学术价值。
其三，提供了一种独特的美学形态。西方人将美学归属于哲学，虽然承认美学是“感性学”，但却用“理性”的方法去研究它，所以其美学形态只能是逻辑的、理论的。中国人与此相反，认为审美活动是感性的、自由的和快乐的，所以美学思想的表达方式也应该是感性的、自由的和多样的。因此，中国古代美学形态就是感悟的、自由的和多样的。譬如宋玉在《登徒子好色赋》里提出了“适度为美”的审美观点。他说，美女的形体是“增之一分则太长，减之一分则太短”；美女的肤色是“箸粉则太白，施朱则太赤”。就是说，女子的形体和肤色以适度为美，即不高不低，不肥不瘦，不白不红。这是宋玉那个时代的美女标准，也是中国人传统的美女标准。西方人用黄金分割率来计算美女的身高和三围，中国人虽不如此精细，但却认为美女的“度”是存在的。日本女性以施粉多而厚为美，中国人却感到很丑，而且易令人联想到死亡与恐怖。譬如葛洪说：“美玉出乎丑璞”(《抱朴子·博喻》)。这是对于玉石生产经验的描述和概括，其中还隐含着“和氏献璧”的凄惨故事。但是，却说明了“美”与“丑”的辩证关系。再譬如柳宗元的“美不自美，因人而彰”的美学观点，是在其游记散文《邕州柳中丞作马退山茅亭记》中提出的。事物的“美”，只有通过“人”的审美观照，才能够显现(彰)出来。审美对象是为了审美主体而存在的。如黄山，它并不知道自己的美，只有“人”知道。又譬如王守仁等关于“心外无花”的讨论。一天，他与朋友在南镇游玩。有人指着岩石旁边的花树说：“天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？”王守仁说：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”(《传习录下》)当主体的审美行为“看花”没有发生时，则花不知有我，我也不知有花，两者没有建立起审美关系；但是当主体的审美行为“看花”发生了时，则我看到了花，好像花也看到了我，两者建立了审美关系。这表明：审美活动的本质是主体与对象要建立审美关系，美的价值就产生在审美关系之中。由此可见，中国美学思想的表达方式是感性的，是自由的，同时也是多样化的。譬如有辞赋，有散文，有语录，有言论等。这种美学思想的表达方式虽然极其简洁，如柳宗元的“美不自美，因人而彰”，只有八个字，但是它的思想内涵却很丰富，能够胜过现代学者的长篇大论。(11)它是格言，是警句，是思想的合金，让人过目难忘；它是雷鸣，是闪电，是思想的太阳，照亮了读者心灵，具有很强的思想穿透力。因此，中国古代美学的表达方式和理论形态，与西方美学大不相同，为世界美学提供了一种独特的表达方式和理论形态。
综上所述，中国古代美学的内容非常丰富，是中国美学的重要的构成部分，也是中国优秀审美文化的重要构成部分。它的历史悠久性、内容丰富性和形式多样性等，是当今世界上任何一个国家的美学都难以比拟的。因此，在世界美学的百花园里，中国古代美学是一株清丽典雅的腊梅花。它的存在价值是不可以被取代的，它对于世界美学的独特贡献也是不可以被抹杀的。
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【注释】
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①文艺美学丛书编辑委员会编：《蔡元培美学文选》，北京大学出版社，1983年，第181页。
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②刘宓庆：《翻译美学导论》(修订本)，原版自序，中国对外翻译出版公司，2005年，第2页。
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③“公共概念”一词，采用了谭学纯的观点。参见谭学纯：《语言学研究与公共阅读》，《中国社会科学报》2010年7月1日，B7版。
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④吕坤：《呻吟语》，时代文艺出版社，2001年，第155页。
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⑤北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》上册，中华书局，1982年，第22页。
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⑥脂砚斋：《石头记》(庚辰本、戚序本)第20回批语，转引自叶朗：《中国小说美学》，北京大学出版社，1985年，第229页。
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⑦王昌龄：《诗格》，张伯伟编：《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社，2002年，第158页。
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⑧古风：《意境探微》，百花洲文艺出版社，2001年，第169～170页。
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⑨李泽厚近年来提出的“情本体说”，是一种新的哲学观点。可参见其《实用理性与乐感文化》一书，生活·读书·新知三联书店，2005年。
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⑩[美]高友工：《中国抒情美学》，乐黛云、陈珏编：《北美中国古典文学研究名家十年文选》，江苏人民出版社，1996年，第1～62页。
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(11)叶朗说：“此八个字胜过一大本书。”“不仅在唐代无人能及，即在全部中国美学史上，也属凤毛麟角。”叶朗：《题特种邮票“柳宗元”》，《胸中之竹——走向现代之中国美学》，安徽教育出版社，2002年，第84页。
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